PETER BROOK AND HIS INDIA

Motto:

Le théâtre est un art dont les grands achetypes existentiales doivent être mis en discussion. Je croix dans un théâtre qui est capable a perturber l’équilibre quotidien au bout de renvoyer l’être humain dans un équilibre de rapports avec TOUT : la vie et la mort, la tradition et l’universel.

(Aureliu Manea, Les énergies du spectacle)

Une introduction subjective

J’ai choisi a commencer ces pages avec les mots d’un de plus grandes metteurs en scène roumains (le visionnaire Aureliu Manea[1], un autre véritable, mais inconnue – sur le plan international – enfant d’Artaud) parce que c’est a sa théorie sur le théâtre comme voyage spirituel et radicale vers l’universel, que j’aie réfléchi pendant la réalisation de ce dossier.  On peut comparer le travail sur un texte et sur un spectacle à l’action de parcourir un labyrinthe. A la fin de chaque voyage, on trouve toujours une vérité. C’est pour ça que dans chaque spectacle, dit Manea, on doit refaire, reconstituer un voyage. Nous sommes tous des voyageurs au milieu des signes, accomplissant une marche rituelle vers la Révélation, la Lumière, la Vérité finales.[2]

 

La notion de « voyager Â» (du point de vue physique ou imaginaire) dans une autre culture pour découvrir quelque chose qui a été perdu, pour trouver une réponse à la crise du théâtre occidental contemporain et un des leitmotivs de la plupart des artistes réunis sous le concept de « l’anthropologie théâtrale Â». Le voyage, assumé comme expérience essentiel, permet la sortir d’une vision unique sur le monde, assure au voyageur la capacité de se distancer de sa propre culture (surtout de ses stéréotypes culturels), lui donne la possibilité de s’écarter de tout qui est spécifique et, ainsi, réduit, contraint, limitatif, superficiel et de se confronter avec le grande inconnue de l’AUTRE.    Autrement dit, voyager en dehors de ton univers culturel devient un moyen de mettre en péril tous les repères autour desquels on construit nos identités. Voyager est une question d’identité. De redéfinir cette identité après avoir rencontré le monde de l’Autre, après avoir comparé les vérités du ce monde avec les notre, après avoir sondé dans nos esprits pour des réponses posées au long du voyage. Voyager vers l’Autre devient le voyage vers le Soi. Mais un Soi changé, enrichie, ouvert et prêt à se situer, pour toujours, proche et lointain de sa propre culture, prêt à dépasser les frontières culturels, prêt a rester entre plusieurs mondes, habitant hors de l’espace et du temps, dans une dimension universelle.

 

 

La mise en distance ou le voyage en Inde

 

Peter Brook se définit, aussi, comme un voyageur. Du ce point de vue, ses détours par l’ailleurs culturel ont été réalisés, premièrement, en voyageant géographiquement dans les cultures d’Autre. Si l’Afrique a représenté le « super grand exercice Â» (au bout de tester, multiplier, et élargir les conditions du travail du groupe), effectuer dans un contexte du retour aux origines du théâtre, essayant de créer des nouvelles formes de communication avec des gens sans des références culturels théâtrales et avec qui le groupe ne partage rien, a mon avis, les voyages en Inde ont eu comme enjeux la découverte et l’imprégnation avec un esprit, une atmosphère dont le groupe peut se servir pour la mise en scène de la version dramatisée de l’épopée ancienne Mahabharata[3].

 

Peter Brook a entendu raconter le Mahabharata, premièrement, par l’indianiste Philippe Lavastine. A partir de ce moment la, secondé par le dramaturge Jean Claude Carrière, le metteur en scène a commencé a réfléchir et a préparer les ingrédients nécessaires pour la mise en scène de cet Å“uvre. C’est mon avis, que, a la fin de ces onze ans de préparation, ce que Brook, Carrière et les acteurs ont réussi à aboutir et à apporter a travers la culture de l’Autre, est plus que « la saveur Â» ou l’âme d’Inde. On peut dire que, a la fin de ce voyage tel physique, que imaginaire, sur le texte de l’épopée, ils ont abouti à révéler la vérité de l’âme universelle.

 

 

Le détour par l’ailleurs culturel du texte

 

            Quelle est la magie de Mahabharata (La grande histoire de l’homme) ? Pourquoi choisir ce texte, et pas Beowulf ou l’Iliade ?  Pourquoi se retourner vers la littérature d’une autre culture et une d’une autre tradition ? Pourquoi regarder vers l’ailleurs ?

 

            On est d’accord avec le retour aux origines du théâtre par appel aux textes qui sont des quintessences des mythes (du point de vue anthropologique, l’origine du théâtre et la forme active du mythe : les rites), mais, pour quoi choisir que le théâtre occidental retrouve son chemin vers ses racines mythiques, a partir d’une épopée indienne ? Qu’est-ce qu’on trouve si attirant au Mahabharata ?

 

            La réponse réside peut-être dans les raisons selon lesquelles le Mahabharata a gardé une force ancienne que les autres ont perdue, étant encore présente dans la vie de l’Inde contemporaine. Et ces raison sont, a mon avis, tel intrinsèque, que extrinsèques au texte. Alors, premièrement, le Mahabharata est le mythe[4] de la création d’une race, une forme de cosmogonie. Il révèle la sacralité absolue parce qu’il relève la sacralité du travail des dieux. Autrement dit, le mythe montre l’irruption du sacre dans le monde. La race est née grâce à cette irruption. Il y a une intensité émouvante et un noyau d’énergie plus riche en cette épopée grâce aux quelles ses histoires, ses exemples, ses personnages sont toujours présentes dans la vie de l’Inde contemporain, parce que la relation entre le texte ancien et les indiens et toujours nourri.

 

            Le sacre devient, ainsi, une coordonnée permanente de l’existence quotidienne. On peut regarder le sacre et le profane[5] comme deux manières d’être dans le monde, comme deux situations existentiales assumées par l’homme au long de l’histoire. La perte du sacre est propre a l’homme de la société moderne (qui vit dans un temps historique), qui, dans ces conditions, trouve de plus en plus difficile se reconnecter aux dimensions existentiaux de l’homme de l’Orient. Par rapport a celui-la, l’homme orientale expérience la nostalgie des origines et désire à se retrouver dans la présence active de dieux, en récupérèrent le temps et l’espace mythique par les rites. Nous avons perdu tout sens du rite et de la cérémonie, dit Peter Brook dans L’espace vide. Alors, par rapport au Mahabharata, en Iliade et en Beowulf il y reste seulement des mots qui ont perdu leur pouvoir de révéler la vérité, la totalité de l’être humain.

 

            Deuxièmement, l’épopée n’est pas seulement un lieu du plaisir, de la jouissance esthétique[6], mais elle a comme but final : inscrire le Dharma (le moteur essentiel, avec qui on peut être en harmonie ou pas) dans les coeurs des hommes, donc elle est une construction qui mit ensemble le plaisir avec les instructions. Est une histoire pure et totale, qui efface toutes les fautes et qui donne une longue vie.[7]

 

            Apres on lit ou on écoute raconter le Mahabharata, on se retrouve changé. Tout est place sous le signe du mythe: l’amour, la guerre, la vie et la mort. Mais, un mythe qui peut encore enseigner, transformer, révéler : (…) comment tes ancêtres sont nés, comment ils sont grandis, comment se déroula une très vaste guerre (…) si tu l’écoutes attentivement, al fin tu seras un autre.[8] Cet aspect devient possible, parce qu’il ne s’agit pas de simples mots, mais des structures linguistiques qui ont le pouvoir d’agir sur la personne qui les lit ou les écoute. Et c’est la relation entre le sacre et les hommes qui rend ce phénomène valide. Du ce point de vue, on peut identifier l’Inde au Mahabharata.

 

            C’est aussi la nostalgie des origines perdues (causé par la privation des repères, le manque des mythes fondateurs des civilisations qui sont encore vives, qui peuvent encore travailler en nous) qui dirige Peter Brook vers un texte, organiquement lié au cosmos. Le détour par l’ailleurs culturel du texte est fertile pour le travail théâtral le moment ou le texte (une forma mentis de la culture dont il surgit), qui n’a d’autre réalité que son instabilité, est capable de faire surgir d’innombrables constructions mentales, et exprime une vision du monde. Riche et nourrit par la tradition, le texte devient un modèle fondamentale de la transmission d’un corpus du savoir sur l’évolution spirituel de l’homme, sur sa position dans sa monde et a travers les autres mondes, sur sa relation avec l’univers, la réalité ou les réalités, la vie et la mort.

 

            Si ce corpus du savoir, derrière le texte, est stabile et éternel, en dépit de plusieurs formes (orales, écrites, artistiques) qu’il assume au long de la transmission et les distorsions causés par l’histoire et le passage du temps, la forme dans laquelle il se manifeste, a un moment donné, arrive a exprimer pas seulement ce qui est essentiel dans les êtres humains d’une culture spécifique, mais ce qui est essentiel dans l’humanité entière. Plus que cela, la vérité de cette forme se trouve, vive et éternelle, en chaque homme.

 

            Je croix que celles-ci sont les traits nécessaires pour un texte, objet d’un processus du détour. Ainsi, il assure un medium fertile et complexe pour la confrontation avec l’inconnue culturel derrière lui, la comparaison entre cultures (par le refuse d’être enfermé dans une seule identité et le choix d’avoir un regard d’hors, en se situant entre plusieurs mondes) et l’appropriation de l’Altérité, la découverte de l’Autre qui conditionne la découverte de Soi. 

 

            Le détour par l’Autre, en ce cas, la version dramatisée de l’épopée Mahabharata, pour retrouver ce qui est personnel, devient possible parce que ce texte ancien représente, en effet, une façon de penser l’homme et le monde, qui rend visible le caractère universel du mythe. Le Mahabharata ne se limite pas à l’hindouisme, il y a quelque chose d’universel.

 

            On peut traiter le voyage en Inde comme un expérience concret, dans un espace physique, réel, qui rend au groupe la possibilité de s’imprégner de l’odeur, de la saveur des places, d’inter actionner avec le peuple indien, d’essayer la nourriture, de parler avec des sages, de regarder des spectacles.

 

            On peut le traiter – et, cet approchement, a mon avis, est plus intéressant – aussi comme un voyage dans le temps, sur les territoires d’une culture de la pensée magique. Autrement dit, au milieu d’un monde qui est caractérisé par une autre manière de représenter la réalité et d’organiser l’expérience. Du ce point de vue, le Mahabharata et une mise en forme de cette culture magique, car on trouve dedans le texte la savoir perdue de l’unité, les notions de non dualisme et non séparation (le visible et l’invisible, le corps et le non corps, le verbal et le non verbal, l’homme et le monde, le microcosme et le macrocosme), une représentation de la force qui existe partout et qui peut être manipulée par les initiés, la non séparation de la pratique et de la représentation (penser, c’est actionner), l’efficacité symbolique et la force des signes (les objets, les gestes, les mots) qui peuvent produire des transformations sur la réalité objective.

 

            En effectuant le détour par l’ailleurs du ce texte ancien, Peter Brook, se dirige vers la réalité de ses notions de la science perdue, les approprient, et, au même temps, s’approprie une autre vision du monde, qui, a la fin de la mise en scène du Mahabharata, se métamorphose, dans l’espace de la représentation théâtrale, devant un public occidentale, sur un territoire occidentale, dans une vision du monde commune et universelle.

 

           

 

            La préparation du spectacle

 

            Premièrement, il s’agit d’un emprunt thématique, pas formel. Brook ne fait pas du théâtre indien. Le voyage même en Inde a commencé a partir de ces idées : expérimenter tout avec un regard naïf, ignorant, pas imiter, mais suggérer. Evoquer la saveur d’Inde sans prétendre être que ne nous sommes pas, dit Brook en Points de suspension.

 

            Deuxièmement, il ne s’agit pas de l’exploration d’une façon directe de la langue, mais de la pensée mythique. Bien sur, Brook et son groupe envisagent comment inscrire la langue et le corps dans la pensée mythique. En plus, le metteur en scène garde dans sa forme dramatisée de l’épopée ancienne quelques mots d’origine indienne : Dharma, les noms des personnages, pour exprimer le fait que la langue occidentale ne peut pas couvrir tout.

 

            Troisièmement, on ne doit pas oublier que les moyens par lesquels le public est confronte a ce mythe appartient a une réalité secondaire, indirecte, subjective. Il ne s’agit pas d’une confrontation directe avec l’Inde, mais avec un construct mentale, imaginaire d’Inde, avec une transfiguration de ce mythe dont les outils sont la mise en scène est les acteurs.

 

            Pourtant, la transfiguration n’est pas un processus simple. Pour apporter le primordial dans le présent, les créateurs doivent se situer entre deux mondes. Le groupe a déjà vécu l’expérience de l’Afrique et des autres spectacles. Les acteurs ont déjà une culture du groupe, ses outils. De toute façon, l’expérience sollicite aussi un travail spécial par l’acteur, un travail qui précède ce spectacle : le voyage en Inde, car il faut voir et entendre le mélange et la vitalité de cette culture, mais d’une façon enfantine, ouverte. Ce travail mit à l’épreuve la subjectivité du comédien qui est confronté avec une tradition vive, avec une réalité multiple, qui préserve la grande mémoire de la grand identité universelle.

 

            Alors, ils font un travail du corps (les techniques orientes) et de la voix, de l’entraînement pour tirer a l’arc, des arts martiaux, des exercices sur le rythme et respiration. Des exercices vocaux combinés avec des exercices physiques, empruntés à des techniques orientales, a fin de trouver les relations les plus authentiques. Trouver et maîtriser un langage de l’action est nécessaire et impératif pour faire vivre le mythe devant un public occidental.

 

            Etre prêt, être ouvert, être entraîne. Voila la formule magique employée par Peter Brook pour trouver les racines mythiques du théâtre, pour trouver la force et l’énergie de la représentation artistique de l’homme devant « la grande fragmentation Â».

 

            Brook veut exprimer plus que l’idée de l’Inde. Il arrive à exprimer l’idée de l’universel. Pour cette raison la, il utilise des instruments internationales, une distribution internationale (Maurice Benichou, Ryszard Cieslak, Mamadou Dioume, Sotigui Kouyate, Vittorio Mezzogiorno, Bruce Myers, Yoshi Oida, Malika Sarabhai, etc.) qui apporte quelque chose qui lui est propre, qui aide le travail sur l’aspect non verbal. L’idée majore qui se dégage de ce voyage « au cÅ“ur des choses invisibles Â», est que l’être humain est globale. A partir de cette réflexion, la question de détour par le texte ancien du Mahabharata s’inscrit dans la question plus large de la Vérité. Quelle est cette Vérité ? Tout homme a dedans lui son propre Inde, son propre Afrique.

 

 

            La naissance du spectacle

 

            Le spectacle dure 9 heures, du crépuscule jusqu’à l’aube du jour suivant. La durée indique l’idée de fête ritualisée, ou la ritualité du théâtre et la théâtralité du rite sont dans un rapport constamment réciproque. Brook propose au public d’Avignon, et, après, au public du Théâtre des Bouffes du Nord., une expérience hors du temps et d’espace, une expérience universel. Ce sont l’Inde et le Mahabhrata qui font tout cela possible.

 

            De la terre battue se trouve sur le sol, les murs sont peints en l’ocre rouge, les bougies suspendues suggèrent le fleuve, les costumes sont dégages de toute notion de temps et de lieu, le maquillage, la musique d’inspiration (plutôt de l’improvisation fait sur place, par les musiciens qui suivent et accompagnent le déroulement scénique) indienne, mais crée avec des instruments africaines, japonais, iraniens, australiens, la distribution est internationale (africains, japonais, polonais, indiens, anglais, français, italien). Brook emploie des éléments fondamentales pour chaque culture : de la terre, de l’eau, du feu, du ciel, et de l’air, en essayant de créer l’énergie d’où tout vie naît et meurt. De toute façon, même si, à la première vue, tous ces éléments collaborent à créer l’atmosphère d’Inde, c’est le caractère universel du mythe vif qui se dégage de ce spectacle.

 

            Une autre raison pour faire le détour du théâtre par l’ailleurs culturel du texte à l’aide du Mahabharata est la modernité évidente de cette épopée, modernité qui la rend très populaire en Inde. On trouve ici, les visions apocalyptiques pour l’age à venir, mais aussi des aspects narratives très modernes. Le conteur, Vyassa, le poète originale, qui écrit sous les yeux des spectateurs, passe du omniprésence et omniscience presque divines (il parle avec les personnages, peut intervenir, peut féconder les princesses, autrement le récit ne peut pas continuer) au ignorance et impouvoir : il ne connais plus l’histoire, il est même dépassé par le récit, et peut être touer par les personnages.            J’insiste sur cet aspect, parce que, a mon avis, Brook utilise ce déplacement entre les plans temporels (cents d’années écoulent entre le commencement et la fin du récit) et des espaces divers, pas seulement comme un moyen très théâtral, qui assure la fluidité du spectacle, mais aussi comme suggestion de l’espace et du temps mythique, circulaire, réversible, qui peut être expérimenté par les personnes qui vivent auprès du sacre.  

 

           

 

            Les personnages

 

            Les personnages du Mahabharata sont des vraies incarnations de la savoir de l’unité. Chaque personnage est lié au cosmos, à la totalité, au univers. Les préparations coordonnées par Brook, les expériences auxquels les acteurs ont été soumis, le voyage en Inde, ont offert des conditions qui ouvrent l’esprit, qui rendent la perception d’invisible possible. « Trouver l’invisible par ses incarnations visibles Â», c’est ça la mission des acteurs, qui découvrent en leur propre intériorité et en face du public, l’invisible des Mahabharata.  Ainsi, les acteurs jouent la complexité de la nature de ces personnages (des natures plus grandes que la vie, au même temps faibles et forts, qui vivent leur vie en suivant des codes et des règles, affichant des comportements qui peuvent sembler étrange pour la culture occidentale : Drona et Bhishma se trouvent dans la le camp des mauvais parce qu’ils doivent accomplir leur devoir, Bhishma accepte de mourir pour que la guerre s’arrête, les guerriers pleurent en silence après avoir tuer l’enfant d’Arjuna, chaque confrontation est précédée  par des gestes rituels) et leur sens d’être se dégage d’une interaction perpétuelle entre des niveaux différents : la vie quotidien, le songe et la métaphysique: Moi, mort, tout est mort.[9]

 

            Brook accentue dans sa mise en scène, pour diminuer la distance entre les hommes modernes et la sacralité revelee dans l’espace scénique, le fait de leur ambivalence, leur nature tel sacre que humain. Les Pandavas sont tous fils des dieux. Krishna, l’avatar de Vishnu, le troisième Dieu, le Dieu qui Maintien, qui se trouve entre le Createur, Brahkma et le Destructeur, Shiva, agissant dans le présent, conscient de l’avenir, impassible, plein d’ambiguïté, car il est a la fois dieu qui porte le destin et un être humain qui fait tout pour empêcher le destin. Dans cet aspect la, on trouve une autre référence a l’âme d’Inde, ou, la théâtralité des représentations réside en des avatars ou descendus divines, dans le surgissement de l’acteur sous la forme d’un dieu, ou d’un homme.

 

            Pourtant, le personnage, en effet, le moteur essentiel de cette représentation, est le conteur, Vyassa, l’image concentré  de l’esprit d’Inde, le maître de la cérémonie, qui en commencent a raconter le mythe, déclanche le déroulement du spectacle. Les conteurs sont lesquels qui assurent la survivance d’une race. Vyassa devient dans la mise en scène de Peter Brook la fonctionne active du mythe, le modèle originale de la transmission de la vraie tradition. Peu a peu, les actants même deviennent des conteurs.

 

 

            La présence de l’invisible

 

            Le théâtre sacre et, après Brook, le théâtre qui offre les conditions pour rendre l’invisible visible. L’invisible du Mahabharata se laisse découvert par des situations dramatiques. Le surnaturel, qui est enraciné dans la pensée orientale, apparaît sous des formes variées : des interventions physiques des dieux (l’apparition de Ghatotkatcha, le démon fils de Bhima, les apparitions de Krishna précédés par la musique du flûte, car

 

au même instant, il peut être partout, ici, la, il est le feu, il est le cÅ“ur des choses invisibles[10]– la naissance de Bhishma, qui surgit de l’eau, son savoir égale a son énergie, les gazelles, la présence de Shiva, le dieu destructeur, déguisé en chasseur, cocher, pour accélérer la guerre) les représentations de la force magique (la voix du lac – sur scène on entend une voix, ou on imagine Brahma qui prend la forme d’un chien invisible,. l’homme au visage du sang comme prémonition de la mort de Drona, la naissance de Duryahassa sous la forme d’un boule, porté pendant deux ans, coupé en cent morceaux et mis dans cent jarres de terre cuite, l’acquisition de l’arme absolue, Duryodhama, par magie, solidifie l’eau du lac ou fond duquel il se repose, La démone devient la fille humaine en se démasquant et Ganesha retire son masque pour devenir Krishna).

 

            L’invisible est rendu visible dans la mise en scène par la stylisation de la vision du monde et par la brutalité des incantations et des rites employés. Tout est stylise, les actions sont simples, mai les objets utilisés sont multifonctionnelles (la roue au lieu du char, ou comme symbole de la disque de lutte). Ils sont des métaphores et l’objet devient le centre du rituel autour duquel l’invisible se révèle. Ainsi, l’efficacité symbolique de l’objet, ou, autrement dit, le pouvoir de transfiguration du signe théâtrale, transforme et dévoile la réalité objective de toute illusion, en donnant au public présent la possibilité de participer à la révélation de la vérité universel.    

 

            La magie comme brutalité de l’esprit sauvage est rendu visible dans les moments de grand lenteur et rapidité des combats. Les sons des armes, les cris ressemblants aux incantations, les roulements de tambours, le danse de Bhima après avoir bu le sang de son ennemi, la démone qui grimpe sur les murs et dansent à la manière de sorciers africains sont des éléments qui renvoient aux racines des rites, qui insèrent de l’énergie et de la force dans la représentation théâtrale.

 

 

            Le pouvoir de la parole et la force des signes

 

            Le pouvoir de la parole est une réalité omniprésente dans tout le Mahabharata (Kunti utilise un mantra pour évoquer des dieux et avoir des enfants par les dieux de son choix, ainsi les cinq Pandavas sont nés, la prononciation des vÅ“ux, la ritualisation et le cérémoniel comme objet théâtral, la présence de la prière, Draupadi invoque Krishna en chantant, la formule de Karna lui permet d’obtenir l’arme magique, mais en l’oubliant, il doit mourir, Duryodhama fait un cercle des flammes sur le sol autour de lui pour invoquer l’apparition d’Arjuna au sommet de l’Himalaya et deux espaces simultanés sont crées sur la scène par le découpage des lumières, la lutte du jeune fils d’Arjuna qui force la formation en disque a l’aide des mots et gestes.

 

            Les mots et les signes sont omnipotents parce que, au derrière d’eux, il y a une conception du monde. En représentant dans le spectacle les mots comme une partie visible d’un processus relie à des réalités physiques, Brook affirme un des idées fondamentales de la pensée orientale : la nécessitée d’agir (les instruments de la représentation sont aussi des instruments pour agir). Le moment le plus représentatif, a mon avis, pour cette philosophie est le Bhagavad – Gita, un poème philosophique inséré au Mahabharata, qui concrétise le récit du discours de Krishna pour Arjuna avant la grande bataille des Pandava. A la question de se retirer ou agir, l’incarnation de Vishnu, Krishna, immobile, lève le pouce de la main gauche, pendant que l’autre main est couchée par la terre, horizontalement (un geste de Kathakali signifiant la connaissance et la pensée) et lui dit d’agir sans réfléchir aux fruits de ses actions pour préserver la dharma universel : que la victoire et la défaite, le plaisir et la douleur te soient indifférentes.

 

 

            La représentation de la mort dans la culture de l’Autre

 

            Vivre près du sacre ne permet pas aux hommes d’avoir une vision pessimiste sur le monde, sur la vie et la mort. Grâce a ce retour éternel aux sources du sacre, la représentation de l’Orient de la mort est toute différente de celle de l’Occident, ou le temps est aperçu pas comme un concept mythique, mais historique, irréversible, linéaire, délimité par son commencement et par son fin.

 

            La mort de Bhishma est une leçon de la vie. Toute chose vivante doit avoir une fin et un nouveau commencement. Couché sur son lit des flèches, il répond a la question de Yodisthira, comment échapper a la sauvagerie de ce monde : (…) menacer par tant des dangers, au bord de tant des morts, il ne connaît pas l’indifférence, le goût du miel l’anime encore. La mort de Drona est une leçon de la maîtrise du corps. En position lotus de méditation, il verse sur sa tête un jarre rempli de sang, et se laisse mourir en arrêtant sa respiration. Krishna, lui-même, raconte sa propre mort et s’endort. La leçon final du Mahabharata et de la philosophie indienne est apprendre a différencier la vérité de l’illusion, La mort est une illusion. La vie est une illusion. La seule réalité est le paradis.

 

 

            Conclusion

 

            Cette fois, la réponse a la crise théâtrale occidentale et contemporaine a pris la forme, pour Peter Brook, du détour par l’ailleurs culturel du texte. La recherche de quelque chose perdu s’est achevée dans le monde magique de l’Inde, dans la pensée mythique et la philosophie du Mahabharata.

 

            Pourtant, a mon avis, le résultat (auquel réalisation ils ont arrive après des années du travail du groupe, après avoir expérimenter le savoir de l’unité et avoir former une culture du groupe) concrétisé dans le spectacle Mahabharat a dépassé ce qui les artistes ont probablement envisagé au début de leur travail. La recherche de l’esprit du Mahabharata s’est transfigurée, pendant la rencontre avec le public occidental (l’effet du théâtre de Brook étant l’effet de la présence, définit comme rencontre entre le spectateur et l’acteur, qui produit un degré supérieur de l’émotion) dans la recherche de l’âme universel du monde.

 

            En posant, d’une façon radicale, la question d’identité, la mise en scène de Peter Brook  montre la possibilité de retrouver nous-même en nous cherchant dans la culture de l’AUTRE.. Le spectacle Mahabharata réussi a inscrire le dharma dans les cÅ“urs des spectateurs, les révéler la Vérité, les faire témoins de l’invisible.

 

            Ainsi, le détour par l’ailleurs culturel du texte est devenu le détour par « l’ailleurs Â» universel.